近日，《77街的神龕：美國自然歷史博物館里的物的靈韻與人的故事》新書分享會在建投書局上海浦江店舉辦?；顒蝇F(xiàn)場，該書的作者，人類學家、美國自然歷史博物館人類學部研究員薛茗與上海博物館副研究館員、人類學家、作家張經(jīng)緯圍繞“今天我們還需要人類學博物館嗎”這一主題展開了分享和探討。
“今天我們還需要人類學博物館嗎”分享會現(xiàn)場（主辦方供圖）。
美國自然歷史博物館是世界各地游客到紐約打卡的熱門景點。但很少有游客會去專門拜訪博物館南側(cè)靠近曼哈頓77街的人類學展廳——盡管這里是美國最著名的人類學博物館之一。為此，薛茗創(chuàng)作了《77街的神龕》一書。薩滿的神衣、《西游記》皮影、西藏的唐卡、墨西哥的亡靈及“鎮(zhèn)館之寶”獨木舟，這五件具有代表性的主題藏品和其他收藏在這里的一些佛像、面具、神衣和法器一樣，都是有“靈性”的，甚至連研究人員也不敢輕易觸碰。在薛茗看來，座落于曼哈頓77街上的人類學博物館代表了一種現(xiàn)代城市生活的秩序，而神龕代表的是傳統(tǒng)精神生活的秩序。
活動現(xiàn)場，薛茗介紹了這座人類學博物館的歷史，它興起于19世紀末20世紀初，目的是想讓大都市的市民能夠了解到各種不同的文化。但最初，這里的展品被西方中心主義的思想占據(jù)，策展和展品的擺放，輸出的是這樣一種意識形態(tài)：原始部落代表落后的初級的社會形態(tài)，西方社會是受過文明教化的高級社會形態(tài)。被稱為美國現(xiàn)代人類學之父的博厄斯反對這種理念，他主張依據(jù)自然環(huán)境，按照不同的地域來在擺放展品，這在當時是很先進的文化相對主義觀點。博厄斯曾受雇于美國自然歷史博物館，發(fā)起了對北太平洋和中國的遠征，至今，博物館還有他當時帶回來的收藏，其中包括一件薩滿的神衣。
這件薩滿的神衣正是促使薛茗創(chuàng)作《77街的神龕》的原因之一——在美國自然歷史博物館為1900年的那場北太平洋遠征的百周年紀念辦展時，一位詩人、語言學家作為來自北太平洋沿岸的本地人來參加籌備工作，他恰好就是當初賣掉神衣的薩滿的孫子，在看到神衣后，他警告說：這件神衣仍有神力，需要做潔凈儀式。而這也是這件薩滿神衣的后續(xù)故事。
“一件展品在不同的文化背景的人眼中有著不一樣的意義。”薛茗說，這正是自己想在《77街的神龕》一書中討論的主要問題：這些來自不同文化背景的器物，在博物館里發(fā)生碰撞的時候，會產(chǎn)生什么樣的化學作用？她想追溯的正是這些博物館藏品的生命史：它是誰生產(chǎn)出來的？是為什么生產(chǎn)出來的？這件藏品經(jīng)過了什么樣的生命歷程，跑到紐約的這間博物館來？它會不會繼續(xù)停留在這兒？這個博物館會不會是它生命的終點？在她看來，一場好的展覽需要以展品為依托，把艱深的人類學知識用平易近人的方式傳遞給公眾。
什么樣的物品能夠進入博物館？今天我們還需要人類學博物館嗎？對此，張經(jīng)緯分享了自己在博物館工作和策展的經(jīng)歷。他和薛茗都認為，人類學博物館作為藏品如此豐富、時間上跨度和地域上跨度如此大的人類文化集成場域，像書店一樣，為人們提供了一個對話空間，是非常有功效的公共教育空間，有必要繼續(xù)存在。
以下內(nèi)容節(jié)選自《77街的神龕》，文中所用插圖除標注外均來自該書。已獲得出版社授權(quán)刊發(fā)。
《77街的神龕：美國自然歷史博物館里的物的靈韻與人的故事》，薛茗 著，上海三聯(lián)書店2024年9月版
誰還需要博物館？
“人類學博物館已經(jīng)死了?！?/p>
在討論人類學博物館的前景時，英國牛津大學皮特·里弗斯博物館的時任館長奧漢隆與策展人哈里斯引用這樣一句充滿挑釁語氣的話打開了他們的論述。當然，作為這座始建于1884年、坐擁超過50萬件收藏的博物館的負責人，奧漢隆和哈里斯顯然不會希望人類學博物館就此“死去”。然而，他們和所有人類學博物館的工作人員一樣，不得不回應一些來自學術(shù)圈內(nèi)部、原住民群體、以及社會活動家越來越強烈的要求“取消”人類學博物館的聲音。我們可以肯定的是，帶著獵奇或自負的眼光傲視“野蠻”文明的博物館早就應該從歷史舞臺上退出——讓它們帶著羞愧“死去”。但同時，有相當多的原住民、博物館策展人、學者、以及前來人類學博物館參觀的普通觀眾，卻并不贊同完全“取消”人類學博物館的激進主張。
今天，我們身邊的數(shù)字化資源相當豐富，坐在電腦前抬一抬手指便可搜索到一件器物的圖片或了解一段遙遠的歷史，但親身站在一件器物前的觀看體驗仍然難以被網(wǎng)絡取代。更重要的是，博物館的展廳不僅僅是擺放器物的空間，它還是人類學家邁爾斯說的“文化碰撞的場域”——來自不同文化背景的觀眾走入展廳，由展品或展覽敘事引發(fā)討論，哪怕有時是沉默，有時是激烈的爭論。這恰恰是展覽、甚至也是博物館存在的最關(guān)鍵的意義之一。如果人類學博物館不想再扮演“歷史殘留品”的角色，那么博物館應該如何重新審視自己的收藏？策劃展覽的人類學家與設(shè)計師又應當如何解決之前提到的“在場性”與“時間性”問題？帶著這些思考，讓我們?nèi)タ匆粋€最近的案例——美國自然歷史博物館于2022年翻新的北美西北海岸館。
正對77街南門入口的西北海岸館是博物館里歷史最悠久的人類學展館。這個展館最初由博厄斯負責，于1899年11月30日向公眾開放。當時的展品包括博物館在19世紀末從各地購得的器物，以及博厄斯他們從北太平洋遠征帶回來的收藏。就像第一章講的，在那個“社會進化論”盛行的年代，博厄斯在布置西北海岸館時相當有前瞻性——他堅持按照原住民族群的地域分布而不是按照他們的“進化順序”布置展廳，他拒絕將白人的文化看作演化的終點，他在策展、教學和寫作時開始頻繁使用“文化”這個詞的復數(shù)形式。然而，昨日的榮光到了今天難免會黯淡，更何況博厄斯的展廳如今已佇立了100多年。博物館資歷較高的工作人員說，從他們幾十年前進入博物館工作時，大家就已經(jīng)覺得西北海岸館顯得過于陳舊，很多標簽和展品都令人不安。
到了21世紀，這間燈光昏暗、彌漫著防腐藥水味道的展廳更是逐漸被人遺忘。在博物館工作過的沈辛成教授曾噓唏，大多數(shù)游客徑直從西北海岸館穿過只是為了去IMAX劇場，他們不知道自己錯過了自然歷史博物館最榮耀的收藏。但翻修這間展廳絕非刷一刷墻壁或更換燈管那么簡單。從2017年起，博物館給這間展廳做了一次為期5年、耗資1900萬美元的“大手術(shù)”。
美國自然歷史博物館2022年翻修的西北海岸展廳，薛茗/攝（2023）。
2022年5月13日，西北海岸館重新向觀眾敞開大門。占地近900平方米的展廳呈現(xiàn)了來自西北海岸10個族群的1000多件器物：大到由一整根雪松制成的長達19米的獨木舟、走廊兩側(cè)直指天花板的圖騰柱，小到手掌般大小的口哨、手鐲與骨針。也許最讓觀眾耳目一新的，是展廳的配色與玻璃展柜。此前薄荷綠的墻壁全部改刷成了湖藍色——飽和度有細微差別的幾層藍色，不僅巧妙呼應了圖騰柱與木刻面具上藍色的染料，而且在深灰色天花板與暖白光源營造的氣氛里顯得格外沉靜、莊重。笨拙的木質(zhì)展柜被移走了，換上的玻璃展柜增加了展館視覺上的通透性——當然，我們現(xiàn)在可供選擇的材料足以避免米德當年反光嚴重的問題。
雖然展廳給人的第一印象煥然一新，但仔細觀察之后，觀眾會發(fā)現(xiàn)設(shè)計師以諸多細節(jié)在向這間展廳的歷史致敬。展廳中央雖然配合天花板的色調(diào)更換了地板磚，但兩側(cè)的地面保留了當年土黃色的紋樣瓷磚。博厄斯最初布置西北海岸館的時候，展廳旁邊都是透光的大窗戶（后來的策展人沒少心疼過那些畏光的圖騰柱）。隨著博物館的擴建，這些窗戶逐漸被封死變成了隔開其它展廳的墻壁。2022年，設(shè)計師特地“還原”了展廳兩側(cè)的窗戶——他們將打了背光的壁畫安裝在以前窗戶的位置，這些壁畫呈現(xiàn)的是西北海岸廣闊的自然風貌。
建筑設(shè)計的語言雖然引人入勝，但新展館里的另一個聲音如洶涌的波濤蓋過了所有審美上的細節(jié)——這是來自西北海岸原住民族群的聲音：
“我們出生在這里，這是我們的土地。”
“這些山都有名字。我們的歌，我們的名字，也是從這些地方來的?！?/p>
“他們曾禁止我們舉辦夸富宴，然而，我們?nèi)匀辉谂e辦夸富宴，我們?nèi)匀辉谖璧浮！?/p>
“西北海岸的原住民不只有獨木舟或圖騰柱，我們的文化相當豐富多元。”
“我們的文化沒有死去，我們?nèi)栽谶@里……”
穿過77街入口的大廳，觀眾一推開西北海岸館的玻璃門就能夠聽到東側(cè)墻上循環(huán)播放的紀錄片《西北海岸原住民的聲音》里的獨白。這些聲音在圖騰柱與玻璃展柜之間回蕩，迫使觀眾沉默，并放慢腳步。雖然西北海岸館的一些設(shè)計理念看似與米德的太平洋館相近，但新的展廳根本不打算為觀眾提供“沉浸式”體驗，也不像一百多年前那般野心勃勃地給出“全景式”概括，甚至，呈現(xiàn)原住民族群的多元性也不是展覽的唯一目的。
新的展廳是一份措辭激烈的宣言——一場對殖民者敘事的回擊，一場對人類學及博物館的尖銳審視，一場“我們?nèi)栽谶@里”的莊嚴聲明。
在這樣的聲音與目光中，觀眾無法從容放松地游覽展廳——這也許恰恰是策展人希望傳達的訊息。負責此次展館翻修的策展人，除了自然歷史博物館的北美民族學策展人彼得·懷特利，還有來自努查努阿特的酋長哈尤普斯，以及另外9位來自不同原住民族群的策展顧問。哈尤普斯在接受記者采訪時說，他十分尊重博厄斯，也欣賞他對抗種族主義的勇氣與貢獻，但博厄斯不是完人，他在為博物館進行收藏的時候做了很多錯事，我們今天應該用更尖刻的眼光去看待這段歷史。
展廳“還原”了博物館曾經(jīng)的窗戶，用帶背光的壁畫呈現(xiàn)西北海岸的自然風貌，薛茗/攝（2023）。
自1998年起，自然歷史博物館根據(jù)《美國原住民墓穴保護及歸還法案》（簡稱NAGPRA）向原住民族群陸續(xù)返還了1850件器物。但除了繼續(xù)要求博物館返還原住民的收藏外，來自西北海岸的酋長與學者也不斷要求博物館在展示留在這里的器物時，增加更多的背景——不僅僅是器物的名稱、材料、儀式功能，還有這件器物是如何來到博物館的，它在原住民過去、現(xiàn)在、以及未來的生活中扮演了什么樣的角色。更重要的是，博物館能否讓觀眾聽到更多原住民自己的聲音？
“從我坐著的地方講起”對于今天的人類學博物館來說，恐怕不是一個很舒適的位置。這種不適恰恰是思想更替的開端。如果我們在闡釋某個文化時，不再依賴“人類學家”的濾鏡及其權(quán)威的口吻，而是在展廳中誠實地呈現(xiàn)人類學知識生產(chǎn)的過程，那么這個文化是否會得到更豐滿的呈現(xiàn)？就像在新的西北海岸館里，觀眾可以從草編籃筐展柜旁的輔助視頻中，看到薩利什老藝人艾徳·卡里埃指導博物館的工作人員如何處理草葉、編織、并設(shè)計籃筐上的紋樣。此外，奧漢隆和哈里斯在探討人類學博物館的命運時指出，認識到“物的生命史”恐怕是物質(zhì)文化研究的重要分水嶺。一件器物，可以“拒絕”博物館或人類學家強加在它身上的闡釋——就像第一章里薩滿神衣的故事。物的生命，也是可以流動的，博物館的展廳也許只是它暫時駐足的場所。
在展廳的西北角特林吉特展區(qū)，擺放著一只紅色的海貍船首像。這其實是一件復制品，原件已于1999年歸還給了阿拉斯加的特林吉特部落。1882年10月，當阿拉斯加安貢的原住民水手按照傳統(tǒng)習俗為意外去世的部落醫(yī)師停工哀悼時，當?shù)氐陌兹斯賳T以為原住民要罷工或發(fā)起攻擊，于是他們找來了美國海軍。在一連串的誤解和沖突中，海軍粗暴地轟炸了安貢的整個村莊，岸上所有的房屋、獨木舟與食物都毀于一旦。只有一艘船幸免于難——當時那只獨木舟正在海上捕魚。安貢的特林吉特人依靠這艘僅存的獨木舟捕撈食物，運輸木料重建房屋，熬過了寒冷的冬天。為了感謝這只獨木舟，原住民為船安上了海貍的木雕艏像——德伊士坦氏族的“象征”。
當這艘獨木舟船體破損斷裂，不能再用時，村民像為親人舉行葬禮一樣火化了它。但誰也沒有注意船首海貍?cè)チ四睦?。直?0世紀末，來紐約自然歷史博物館參觀的德伊士坦頭人在博物館的收藏中認出了它?，F(xiàn)在，回到安貢的船首海貍被小心保存起來，舉辦夸富宴時會被插在最醒目的地方?！拔覀兊拇缀Ｘ倳Ｓ幽愕暮匠唐椒€(wěn)，無論你正經(jīng)歷著什么，”德伊士坦氏族的頭人這樣說。
真正的海貍回到了自己的家鄉(xiāng)，留在博物館的復制品不僅是為了展示特林吉特人的文化與藝術(shù)造詣，更是為了講述那段與展品交織在一起、難以抹去的悲傷歷史。為了將更多原住民的聲音帶入展館，每個族群的展區(qū)都立著多媒體小站。不少原住民在視頻短片中講述著與船首海貍相似的故事，同時，他們也驕傲地展示自己族群逐漸復興的傳統(tǒng)——不僅用英語，也用他們自己的語言。為了讓紐約的觀眾看到文化“活”的一面，新館開放后還陸續(xù)舉辦過不同規(guī)模的夸富宴。這不是自然歷史博物館頭一次辦夸富宴。1991年，博物館的策展人和夸夸嘉夸（舊稱夸庫特爾）的酋長請來了博厄斯與亨特的后人、以及來自夸夸嘉夸的原住民學者，以一場夸富宴開啟了人類學研討會與博物館的特展。但在2022年新館正式開幕前，博物館舉行了一次史無前例的“凈化”儀式。來自西北海岸10個族群的代表身著傳統(tǒng)服飾，以歌聲與吟誦為這間展廳凈化、祈福。
然而，這不是一個歡騰的慶祝場合。無論是原住民代表，還是博物館策展人，心情都十分復雜。“凈化”儀式在某種程度上，是承認或確立展廳中的器物具有了“生命”，它們從此帶有“靈力”，既可以保護我們，也能夠摧毀我們。從參與策劃這個展廳開始，原住民代表就帶著堅定的信念，要在新的展館中留下自己的聲音，讓它成為一份見證。但他們也很清楚，歷史沒有那么容易被改寫，過去留下的誤解與偏見仍在我們周圍滋長、傳播。自己族群的歷史會被怎樣解讀，他們今天的行動有什么意義，原住民的未來將走向何方，以及，這個展館的生命會如何發(fā)展？為嶄新的西北海岸館“凈化”的原住民代表沒有答案。
當然，人類學博物館的“生命”也并不僅僅局限在展廳里。在米德自己意識到以前，她和第三任丈夫格雷戈里·貝特森（1904-1980）在巴厘島對影像材料的收集與使用，便發(fā)掘了人類學博物館的另一層詩意。米德曾批評人類學是“一門文字的學科”——人類學過度依賴文字作品，很可能會遺漏重要的文化層面，也排斥了多元的對話空間。米德在工作中不僅收集了大量民族志影像素材，她還致力于影視人類學學科的構(gòu)建。她認識到，影像的意義遠遠超過學術(shù)的價值。1977年，米德在自然歷史博物館工作的第50個年頭，博物館為紀念她在影視人類學方面的貢獻，開始舉辦瑪格麗特·米德電影節(jié)。盡管米德沒能參與后來的電影節(jié)，但從1977年至今，米德電影節(jié)已經(jīng)展映過來自全世界的近2000部影像作品。每年秋季，從世界各地來的電影人、原住民藝術(shù)家、學者和社會活動家都會聚在自然歷史博物館77街的門口，等待進入劇場，在大熒幕前分享各自的故事。
我印象最深刻的，是米德電影節(jié)40周年時的一次活動。在太平洋原住民的紀錄片單元里，展映了一部叫《歌之壁畫》的長片。故事的主角是兩位頗有名?的美國涂鴉藝術(shù)家，埃斯特拉與普萊姆。他們雖然都有夏威夷原住民的?統(tǒng)，但兩?一直在舊??生活?作。一個偶然的機會，他們被請到夏威夷威美亞島，為當?shù)?所原住民小學的教室外墻繪制壁畫。埃斯特拉和普萊姆繪制的第一張壁畫是島上最?的山峰的主神。兩?揮毫潑墨，輕輕松松地涂滿了整面墻壁。然?，當?shù)氐木耦I(lǐng)袖普阿·珂斯看到埃斯特拉將山神畫成穿著吊帶連衣裙的?孩時，她說：“這不是我們的神?！?/p>
珂斯帶著埃斯特拉和普萊姆以及學校的孩?們，爬上神山的主峰，在?頂靜坐、祈禱。珂斯開始講述自己族?如何乘著獨??到達威美亞島，并受到自然的饋贈得以安頓下來。之后，她帶著藝術(shù)家和孩?們?nèi)タ词ズ?、祖先狩獵的樹林，最后在雨神棲居的巨?旁停了下來。她讓每個?靠近巨?，去聆聽雨神的聲音。有個?孩伏在?頭上哭泣，她說她聽見了雨神如同母親那樣呼喚她的名字。晚上，埃斯特拉與普萊姆到?個學?家里吃飯。學?生的父母坐在車庫門?，唱起古老的歌謠，家里的孩?們圍著餐桌慢慢地跳舞。一向愛開玩笑的普萊姆拿著?瓶啤酒，??不發(fā)。后來，普萊姆對著紀錄片導演的鏡頭哭得像個孩?，他說：“我多么希望在我小的時候，有?能給我講這些故事，唱這些歌，告訴我，我是夏威夷的后裔?！?/p>
次日，埃斯特拉和普萊姆開始畫最后一面墻——他們要在墻壁上繪制雨神和山神。在起筆之后，埃斯特拉每天晚上都會獨自回到壁畫前，反復修改雨神的面孔。他說，他第一次在創(chuàng)作時感到緊張，因為這不再只是關(guān)乎“埃斯特拉”，而是關(guān)乎整個族群，他不能讓大家失望。經(jīng)過一個多星期的工作，埃斯特拉和普萊姆的壁畫完工了。普阿看到雨神像之后，她走到埃斯特拉的面前說：“謝謝你！”在離開威美亞前，埃斯特拉和普萊姆回到穿吊帶裙的山神壁畫前，用?灰將它抹平。埃斯特拉說，這是一場由“埃斯特拉”到“我”的旅程。
我坐在劇場里流淚，我身邊的觀眾也都在流淚。我以前并不了解威美亞的原住民文化，看過電影之后，我感覺自己像普萊姆一樣，將聆聽這樣的故事當作生命中最珍貴的饋贈。電影導演沒有到現(xiàn)場，但普阿·珂斯來了。她站在舞臺上，唱起了電影里她唱過的那支歌。她說，下星期一她將與族群的其他成員走進法庭，為了阻止一項在神山的主峰修建18層豪華酒店的計劃。放映結(jié)束后，我走到珂斯面前，表達我的敬意。她捧起我的臉，將她的額頭抵在我的額頭上，緩慢而有力地說：“愿我的神保佑你。”
在紐約上州，珀特瓦塔米的植物學教授羅賓·沃·基默爾站在講臺上，她手中拿著學生們剛剛填好的問卷。這是一堂植物生態(tài)學課程，選修的是打算日后投身環(huán)保事業(yè)的大學三年級本科生。當問卷問到人與自然的沖突與矛盾時，學生們洋洋灑灑地羅列出一大串案例：污水排放、過度捕撈、砍伐森林、濫采礦藏等等——這不奇怪，這是學生們過去20多年所受的教育?？僧攩柕饺伺c自然之間的良性互動時，她收回的200多張問卷的答案是“零”。她驚愕。選擇生態(tài)專業(yè)的學生，算得上是“未來的希望”，可如果連他們都看不到“希望”，一切努力又是為了什么？
基默爾突然意識到，在這些學生中，很多人從小是聽著夏娃的故事長大的——受了誘騙的女人偷食了禁果，她背負著沉重的罪責，只有靠自己的雙手征服荒野才有可能重歸天堂。但基默爾自己是聽著另一個女人的故事長大的——許多原住民族群中流傳的“天女”的故事。這位勇敢的女性從天而降，在大雁、烏龜、海貍等等動物的幫助下，將手中的種子播撒，建立了自己的家園。
甜草，或珀特瓦塔米語言中的wiingaashk，在原住民的傳說中是由天女的頭發(fā)變成的——她將自己的身體奉獻給大地，作為對其它生靈的回報。用甜草編織毯子與籃筐的原住民都知道，適當?shù)牟烧獣椭吧鸩蓍L得更健康，反之，無人搭理的甜草地會逐漸枯萎退化。基默爾和自己的研究生在實驗室中也重現(xiàn)了這一結(jié)果。當然，這篇論文是寫給穿白大褂的科學家看的，日日與甜草相伴的原住民不需要p值來重申自己的傳統(tǒng)。甜草，在基默爾的部落中是神圣之物——它教會人們?nèi)绾勿佡?，如何回報?/p>
在撰寫《編織甜草》這本書時，基默爾感到自己手中就像捧著天女的發(fā)絲——一縷是原住民的傳統(tǒng)智慧，一縷是現(xiàn)代科學知識，一縷是她在自己生命旅程中得到的故事的饋贈。將它們編織在一起的過程并不輕松，那好比是將幾個互相隔閡的世界打通?？墒?，如果我們連世界存在的可能性都無法看到，我們將如何修復裂痕，如何拯救危機？如果我們沒有機會聆聽別人的故事，我們將如何歸還船首海貍，如何將穿吊帶裙的山神壁畫用石灰抹平、如何學會真正尊重甜草的生命？
美國自然歷史博物館的東門外已經(jīng)看不到羅斯福的騎馬像了，據(jù)悉這尊青銅像將被送往北達科他州的一間圖書館，薛茗/攝（2023）。
無論是翻新后的西北海岸館，還是人類學博物館的生命，也將是一個耐心編織的過程——將展廳中盛放的器物、原住民的聲音、建筑設(shè)計的語言、人類學家學習和聆聽的經(jīng)驗，還有保存在這里的歌詠、故事與記憶編織成未來世界的輪廓。聆聽需要時間，觀看需要時間，理解也需要時間。坐在五層半閣樓的辦公室里，米德將這座博物館看作是整個社會的“閣樓”。她說：“我們?nèi)孕枰w樓來盛放那些難以丟棄的過往。某一天，我們的子孫會找到它們，帶著疑惑發(fā)掘埋藏的寶藏?！?/p>
整合/何安安
摘編作者/薛茗
編輯/張進
校對/柳寶慶
