《愛越界的酒神》

作者：黃梵

版本：南京大學(xué)出版社

2025年7月

如果整體看兩岸新詩，洛夫晚年所致力的唐詩新寫，可以看作臺灣70年代中西合璧思想的一個延伸。比如，與余光中等臺灣詩人在六七十年代的轉(zhuǎn)向，有一脈相承的關(guān)系。余光中在詩風(fēng)最西化的50年代，由于他背靠的藍星詩社，其真意是要繼承新月派詩歌，這種基因奠定了藍星不會永遠滿足于對西方詩學(xué)的簡單移植，因為新月派一開始就對自由詩表示懷疑，他們固然是通過學(xué)習(xí)西方格律來平衡內(nèi)心的擔(dān)憂，但他們不經(jīng)意開始了新詩的漢化努力。聞一多通過在漢語中建立“音尺”概念，來模擬英語中的音步，表面上“音尺”是西化的成果，但其實超越了英語特性，回到了東方的漢語特性。比如，聞一多把“絕望的”“死水”“織一層”“潑你的”等，都視為一個音尺，若擱在英語里，顯然行不通，因為“死水”“織一層”“潑你的”，按英語標(biāo)準(zhǔn)均無重音，英語音步必須包含一個重音。我認為，漢語中最接近英語重音的字，是第四聲字，但聞一多沒有進行如此機械的照搬，他去除了音步里的重音概念，轉(zhuǎn)而借助現(xiàn)代漢語特性，建立起白話的基本誦讀單元——音尺。聞一多通過對西方詩學(xué)的尋覓，卻回到了漢語自身的審美特性，這些不可能不對藍星成員產(chǎn)生影響。所以，我認為，新月派、藍星詩社及余光中、洛夫等，這些構(gòu)成了逐漸體認東方的詩學(xué)歷程，不再順從西方詩學(xué)的歷史線索，這是穆旦及其詩學(xué)子嗣們所難以想象的。

西方20世紀的詩學(xué)資源，帶著大陸兩代詩人走過了朦朧詩的現(xiàn)代主義、第三代的后現(xiàn)代主義、90年代詩歌的生活化等，一旦渡過便捷的橫向移植期，西方現(xiàn)代詩資源便顯得捉襟見肘，事實上已被現(xiàn)代漢詩耗盡，其虛弱的外在表現(xiàn)已初見端倪：一些詩人開始回頭炒西方20世紀的詩歌冷飯，比如，提倡反意義、反意象，甚至反詩歌的詩，試圖通過美學(xué)虛無主義，達到震驚讀者的效果。殊不知，這些不過是西方百年前達達主義詩歌的濫觴，美學(xué)虛無恰恰令達達只留下了流派聲名，沒有留下像樣的作品。反對一切導(dǎo)致的美學(xué)虛無，也暴露了他們對人性的無知，若忘了美學(xué)必須立于人性，忘了詩歌在于平衡現(xiàn)實的諸多復(fù)雜意義，那么再震撼的實驗沖動，最終也會被后人拋棄。幸好一種新的東方意識，或許在臺灣新詩不斷輸入的砥礪、啟發(fā)下，鐵樹一般慢慢在大陸生長起來。80年代柏樺的《在清朝》等、王家新的《中國畫》組詩，90年代中期楊健、龐培詩中崛起的東方意識，我寫于1996年的《印象》《齊云山》，并用詩序提出的詩學(xué)東方化、“九寧”主張等，以及新世紀以來大陸越來越顯形的東方詩學(xué)潛流，這些都把新詩帶到了東西詩學(xué)的交匯點：民族詩學(xué)自主意識的崛起，與已成為新詩基調(diào)的西方現(xiàn)代意識。我認為，與七八十年代的現(xiàn)實激活了當(dāng)時詩人對西方的想象和認同一樣，90年代尤其新世紀以來的現(xiàn)實，同樣激活了當(dāng)下詩人對東方的想象和認同，這開始構(gòu)成了一些新的詩歌元素，比如，東方意象，抒情性的回歸，對偶的利用，音樂性的安排，隱士文化的重現(xiàn)，詩中謙虛、獨特，甚至孤獨的個人聲音，等等。這歷經(jīng)了三十年的完整歷程，不過復(fù)現(xiàn)了中國古代文化中的既有邏輯，這種邏輯極容易從佛教或胡曲入華的歷程中察覺。比如，當(dāng)佛教趁著魏晉亂世傳入華夏時，印度佛像的男性特征和臉龐的希臘特性（公元前4世紀希臘馬其頓王亞歷山大東征印度，印度佛教造像曾受希臘影響），都完好地保存于新疆的庫木吐喇石窟壁畫、山西大同的云岡石窟雕塑，而接下來位于洛陽的龍門石窟，則提供了佛像女性化的漢化歷程，唐代將其漢化努力普及和完成。至今莫高窟第194窟，尚存有男女雙性的佛像：女性外貌加男性胡須。這尊佛像體現(xiàn)了佛祖性別由男性向女性過渡的漢化努力。就是說外國事物入華，剛開始總有一個肆無忌憚的直接模仿期，接著民族審美習(xí)性開始被激活，入華事物不得不改變其美學(xué)，循著漢化邏輯脫胎換骨，直至衍變到看上去仿佛本來就是中國的事物。就連明朝末年入華的辣椒，同樣也遵從這種邏輯，當(dāng)川菜在國內(nèi)縱橫馳騁時，沒人會覺察到它的外國血統(tǒng)，川菜提供的辣椒美學(xué)早已徹底漢化，完全不同于印度菜或德國菜對辣椒特性的理解和利用。再比如，構(gòu)成了宋詞源頭的唐人燕樂，所謂“胡夷里巷之曲”，就是胡樂與中國南方清商樂的復(fù)雜融合，學(xué)者楊蔭瀏總結(jié)為“含胡樂成分的清樂，含清樂成分的胡樂”。胡樂此前曾獨行于梁代，那是它作為一種新聲，全盤被接受的時期。我個人認為，構(gòu)成中國文化的這種邏輯，同樣會對新詩的外國血統(tǒng)進行類似的漢化改造，這意味著將出現(xiàn)一個更合理的新詩審美疆域，即從對西方新詩詩學(xué)傳統(tǒng)的簡單好奇，轉(zhuǎn)變?yōu)閷γ褡遄陨砦⒚钊诵院蛯徝赖膹?fù)雜探求。不管我們?nèi)绾蜗胗懞谩艾F(xiàn)代詩”這個概念，新詩的民族化是一個必然，新詩雜糅的底色，終將根植于中國的人性和審美觀。

現(xiàn)代化浪潮，固然使東西方的生活方式日益趨同，但仔細甄別仍會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代東北亞地區(qū)（中國臺灣、大陸，日本、韓國）的人性和審美傾向，依舊保有與西方有別的自主性。比如，東北亞人對夜市、人群、人際的依賴，對長短句、篇幅大小、色彩、款式、招牌使用、生活起居的不同好惡，對宗教、信念的世俗態(tài)度，等等，這些都提示我們，西式事物帶來的新鮮感難以持久，西方現(xiàn)代詩觀念提供的大餐吃完后，它獨霸大陸詩壇的時代終將過去，或者說，已經(jīng)開始過去。西方詩學(xué)騰出的部分空間，自然將被中國古代詩學(xué)和新的民族詩學(xué)瓜分。這里我想強調(diào)，我不是狹隘的民族主義者，不是那種自命為中華文化將取代世界文化的蠻橫者。中華文化確曾提供過兩次機會（南宋、晚明），可以令古代中國躍入現(xiàn)代，提供過無數(shù)令同期西方望塵莫及的文藝觀念，但就現(xiàn)狀而言，我們正處于文化的野蠻期。實際上，就讀懂東西方文化而言，我們體現(xiàn)的耐心不夠，我們總是傾向用已經(jīng)“西化”的頭腦，來議論和建設(shè)當(dāng)下的文化，比如，城市中隨處可見的西式廣場，從根性來講，徒搬形式卻丟其公共意識的靈魂。吊詭的是，我們的城市并沒有什么東方靈魂可以注入其中。“西化”是比較客氣的說法，其實我們竭力抓住的，只是一鱗半爪的西方，被我們的追趕意識扭曲的西方，沒有察覺到，當(dāng)代西方已有了中國古代社會的若干特點。比如，禮儀的周全，對親情的重視，知識分子的剛直不阿，城鄉(xiāng)二元舊貌，漸漸讓位于城鄉(xiāng)一元新風(fēng)，禪修和隱士文化的興起，英語時態(tài)正在簡化，等等。這些都表明，我們處于誤解東方又未懂西方的匆忙期，既未繼承東方，又未把西方學(xué)到家。越是此時，詩越應(yīng)該扮演先知先覺的文化角色，由此我期待誕生一種中西融合的新詩學(xué)，它能把最糾結(jié)、最有生氣的現(xiàn)代意識，與寫得合乎民族審美觀結(jié)合起來，而不是直接移植極端或差強人意的西學(xué)觀念，比如，反意象、反詩歌、反意義等等，催生出真正撼動人心的杰作。它構(gòu)建時，不以服務(wù)當(dāng)下時代的審美觀為己任，將致力于洞察能被各個時代都視為合格的詩歌審美共性。

考慮到詩學(xué)的成熟總是晚于詩歌的嗅覺，比如梁代鐘嶸用《詩品》總結(jié)四言詩和五言詩成就時，貢獻出了陶淵明的五言詩；當(dāng)宋代的黃庭堅等發(fā)表詞論時，詞已在詩史中滑翔了數(shù)百年；當(dāng)晚明末年偉大的評論家金圣嘆隆重登場時，經(jīng)典小說《金瓶梅》《水滸傳》已經(jīng)誕生，金圣嘆的點評正如宇文所安所說，解決了文人對這類小說社會地位的焦慮問題。上述實例似乎也印證了西方學(xué)界的一個看法，即作品繁盛的時期，評論往往貧瘠，評論繁盛的時期，作品往往貧瘠。凡此種種，令我不敢奢望新詩學(xué)能成熟于當(dāng)下，畢竟當(dāng)下新詩因其東西文化基因的激烈碰撞，處于劇烈變異的繁忙期，詩學(xué)成長尚無構(gòu)建的全部作品依據(jù)。目前凡能構(gòu)建的詩學(xué)，與其說是具備衡量能力的詩學(xué)體系，不如說是為某類詩辯護的一套說辭。新詩學(xué)的完全成熟，肯定得等新詩的草創(chuàng)期結(jié)束。我們這一代有能力完結(jié)新詩的草創(chuàng)期嗎？有能力使新詩因其自身的魅力而流傳、偉大，而不是單靠闡釋才變得偉大嗎？這不是一個小抱負，大得有點沉重，但又恰逢其時，臺灣的詩人們（包括余光中、洛夫等）為此已經(jīng)貢獻了他們的新詩學(xué)和新創(chuàng)作，這些都將匯入大陸新世紀崛起的新詩自主意識中。

好的詩觀固然有助于察覺到詩史的疏忽，比如，梁代蕭統(tǒng)和宋代蘇軾對陶淵明的重新發(fā)現(xiàn)，海德格爾對荷爾德林的闡釋，西方現(xiàn)代詩群對狄金森作為先驅(qū)的重新挖掘等，但我們也應(yīng)該充分認識到詩學(xué)的局限。比如，陶淵明曾屈居鐘嶸《詩品》中的中品，因時人推重律詩詩學(xué)，導(dǎo)致杜甫當(dāng)時遠不及大歷詩人有影響。這些詩學(xué)的疏失，不能簡單解釋為詩學(xué)的滯后，這涉及人們能否覺察到詩歌的本質(zhì)。詩意的歷史乍看變動不居，實則暗含著延綿不絕的本質(zhì)。我個人的觀察是，詩意來自熟悉中的陌生?！笆煜ぁ钡韧旁娭械捻嵚?、對仗形式，新詩中的常規(guī)表達、句式，“陌生”等同古詩和新詩中意象、語言、意味的不確定性。也就是說，詩中的規(guī)律既不能過分熟稔，又不能因過分動蕩，只留下一爪難以索解的鴻印，好的詩歌恰恰是和諧與不和諧的微妙平衡，規(guī)律與變化的相互制約、妥協(xié)。因為詩意工作在人的意識領(lǐng)地，必會暴露出人性的常態(tài)：人喜新厭舊，渴望超越常態(tài)，又恐懼落入不測的深淵，而竭力避免完全的陌生、徹底的不確定。大歷詩學(xué)因過于強調(diào)熟稔的律詩法則，自然欣賞不了杜甫詩中由不確定造就的奇觀。胡適的《嘗試集》和李金發(fā)的《微雨》，恰好居于相反兩極，前者少陌生，后者少熟悉。所以，詩學(xué)要想不被詩人的聲名、地位蒙蔽眼睛，要想成為好詩的守護神，必須嘗試與人性取得一致，或者說，詩學(xué)必須讀懂人性的奧妙，理解詩歌之所以要創(chuàng)造無窮無盡的意味，不只為了玩一套語言游戲，不是為了讓讀者索解各種智力難題，而是為了應(yīng)和人們對情感、認識、審美、自我、表達意識萌動的需要，詩歌實實在在是令讀者移情、擴展自我的戰(zhàn)場，一部詩歌史也是一部人性史。就連觀看一場純粹是游戲的足球比賽，觀者投入的依然是情感、激情和審美，踢法和足球規(guī)則不過是人們借來移情、確認自我的工具。讀者之所以對陶潛的詩感到親切，對由清談造就的玄言詩感到阻隔，不是因為語言本身，語言只是表征，讀者恰恰能透過語言，認同陶潛的直接經(jīng)驗和情感，認同他對自我、理想、孤獨的個性化描繪，而玄言詩全力揭示的哲理，令讀者感受不到生命的脈動、情感的起伏，更談不上令讀者移情投入。中外詩史上的每一次反撥，乍看都來自對語言的不滿，要么是對修辭濫觴的反動，要么是對語言質(zhì)直的反動，其實暗中的驅(qū)動力，都來自對生命被語言遮蔽的擔(dān)憂，詩人期待回歸生命的本真狀態(tài)，令詩歌重新出發(fā)。比如，龐德們通過反對此前的風(fēng)雅派詩歌，創(chuàng)造了現(xiàn)代詩；金斯堡們通過對威廉斯詩歌的膜拜，借用其具象詩學(xué)，給自己的詩注入了激情和強大的生命律動，避開了艾略特詩歌的非個人化和晦澀。即使唐代提倡“以文為詩”的歐陽修們，他們的矯枉過正，也是為了抵御西昆體的侈靡浮華和賈島派的因襲律詩。當(dāng)然，對語言質(zhì)直的反動，若不小心過頭，也會滑向侈靡。比如，為反對質(zhì)木無文的前期詩歌，東晉主流詩歌開始追求文學(xué)藻飾。新詩的誕生也極類似于歐陽修們的矯枉過正，“以文為詩”的確令新詩有了前所未有的表現(xiàn)力和新穎性，有了大量西式說理的偏好，現(xiàn)代和后現(xiàn)代詩學(xué)的植入，有時令其新穎、有趣、深刻，有時令其怪誕、晦澀、侈靡，但這個嶄新的開端，也并不意味著新詩的成熟，如同歐陽修們創(chuàng)造的說理，即使被蘇軾用大量生動的比喻美化、柔化，說理仍被后人視為宋詩低于唐詩的根源。

我們這一代作為中西融合的后來者（與臺灣省相比），必將對新詩學(xué)的形成有更多的提示和創(chuàng)作上的啟發(fā)。這里，我不是要求新詩學(xué)變成古代詩學(xué)的附庸，而是力圖適應(yīng)原本就流淌在我們血液中的東方審美情趣。當(dāng)下已有不少詩人開始用中國古代事物或修辭來構(gòu)造東方意象，但我認為，東方意象中的“東方”，不只是書本或現(xiàn)實中的東方事物，更是能長久吸引我們的東方審美方式。比如，東方人對詩中說理的忌憚，對準(zhǔn)確和清晰意象的追求，對抒情的永恒熱情，對藻飾的不信任，對詩歌個人化的眷戀，等等。新詩作為擁有外來血統(tǒng)的詩體（自由體和現(xiàn)代性），如同歷史上的胡曲入華，激起過豐富多彩的漢化努力，從而產(chǎn)生符合東方審美情趣的歌行、樂府和詞曲等，如同佛教入華之后的佛理故事，因重塑中國傳奇敘事傳統(tǒng)而產(chǎn)生短篇小說、長篇小說（小說的誕生，比西方早很多年），上述這些思考和東方的現(xiàn)實環(huán)境，必將重塑我們關(guān)于現(xiàn)代詩的概念。

原文作者/黃梵

摘編/張進

編輯/張進