哲學(xué)家海德格爾曾如此評價現(xiàn)代世界：“世界正越來越被把握為圖像”。在一個圖像淹沒日常、技術(shù)不斷更迭的時代，我們的注意力在高速地被調(diào)動。我們不斷“觀看”，卻誤以為這只是一種意識的活動，而忽略了身體真實的感知與在場。薇薇安·索布恰克提醒我們，我們不應(yīng)僅僅用技術(shù)代替我們感知世界，而是要重視“具身經(jīng)驗”的重要性，她以電影為例說明了這一問題。以下內(nèi)容經(jīng)出版社授權(quán)摘編自《肉體的思想》，有刪改，注釋從略，小標(biāo)題為摘編者所加。
《肉體的思想：具身性和影像文化》
作者：[美]薇薇安·索布恰克
版本：上海社會科學(xué)院出版社·拜德雅
2025年7月
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電影理論家為何排斥談?wù)撋眢w？
在電影理論史的早期，有各種各樣了解電影藝術(shù)和我們可感知的身體之間所存在的意義關(guān)聯(lián)的嘗試。彼特·沃倫（Peter Wollen）指出，偉大的蘇聯(lián)導(dǎo)演和理論家謝爾蓋·愛森斯坦傾心于象征主義運(yùn)動，在他的職業(yè)生涯的后期他一直在研究各種“感覺的同步化”（synchronization of the senses），他寫的“關(guān)于聯(lián)覺（synaesthesia）的著作非常博學(xué)和有趣，盡管它們從根本上說是不科學(xué)的”。
吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）寫道，愛森斯坦“不斷提醒我們‘知性電影’（intellectual cinema）有相關(guān)的‘感官思想’或‘情緒智力’，沒有這些，電影就是毫無價值的”。在一篇有趣的短文中，萊斯利·斯特恩（Lesley Stern）使用翻跟斗的比喻來處理電影藝術(shù)和身體之間的關(guān)系，他描述了對愛森斯坦來說運(yùn)動的身體是如何“在電影中被理解和構(gòu)造的……這不僅僅是一個再現(xiàn)的問題，而且也是感官震動回路（the circuit of sensory vibrations）的問題，它將觀看者和屏幕連接在一起”。
早期的這種對電影中身體效應(yīng)的興趣，或許從一個方面來說在 20 世紀(jì) 30 年代達(dá)到了高潮，這個時期美國的佩恩研究所（Payne Studies）做了一些經(jīng)驗主義工作——其中一些研究定量測量了電影觀眾的“電流反應(yīng)”（galvanic responses）和血壓等；另一方面是定性分析，在 20 世紀(jì) 30 年代和 40 年代，沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）和西格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）做了受現(xiàn)象學(xué)影響的唯物主義工作。本雅明在他著名的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中談?wù)摗坝|覺占有”（tactile appropriation）時談到了電影的可理解性，在其他地方他又講到了觀看者的“摹仿能力”（mimetic faculty），即知覺的一種感官和身體形式。克拉考爾將電影的獨特性置于媒介的根本能力之中，即從生理和感官上刺激我們；因此他把觀看者理解為一個“肉體- 物質(zhì)存在”（corporeal-material being），一個“有皮膚和頭發(fā)的人”，他告訴我們：“在電影中呈現(xiàn)自身的物質(zhì)元素直接刺激了人類的物質(zhì)層：他的神經(jīng)，他的感覺，他的整個生理基體?！?/p>
然而，直到最近，當(dāng)代電影理論一般都忽略或省略了電影藝術(shù)的感官位置和觀眾的“肉體 - 物質(zhì)存在”。因此，如果我們通讀這個領(lǐng)域的著作，就會發(fā)現(xiàn)英語世界中只有非常少的持續(xù)工作涉及電影經(jīng)驗里的肉體感官性，以及它構(gòu)成什么意義，如何構(gòu)成意義。僅有少數(shù)例外，包括琳達(dá)·威廉姆斯對她所說的“身體類型”（body genres）正在進(jìn)行的研究 ；在《觀察者的技術(shù)》（Techniques of the Observer）一書中，喬納森·克拉里（Jonathan Crary）承認(rèn)，觀看者的“肉體密度”與19世紀(jì)新的視覺技術(shù)一起出現(xiàn)；史蒂文·薩維羅（Steven Shaviro）在《電影身體》（The Cinematic Body）一書中用德勒茲式的語氣強(qiáng)調(diào)觀看電影的內(nèi)臟事件（visceral event）；勞拉·馬克斯（Laura Marks）的作品討論了“電影的皮膚”和“觸摸”，這種“觸摸”注重她所形容的與身體和影像相關(guān)聯(lián)的“觸覺視覺性”（haptic visuality）；埃萊娜·德·里奧（Elena del Río）寫的幾篇文章嘗試從現(xiàn)象學(xué)的角度消解“外在和內(nèi)在的嚴(yán)格二元界限”；珍妮弗·巴克（Jennifer Barker）即將出版的著作提出了一種電影觸覺的現(xiàn)象學(xué)。
然而，一般來說，大多數(shù)電影理論家似乎仍然因為身體而感到尷尬或困惑，這些身體常常在電影中肆意且粗魯?shù)匦惺?，不由自主地與細(xì)膩的感性、智力歧視以及批判性反思的語匯相對立。事實上，正如威廉姆斯在談到她所強(qiáng)調(diào)的色情、恐怖、情景劇的“低俗”身體類型時所表明的那樣，當(dāng)我們體驗到“明顯缺乏適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x，全身心地投入感官和情感之中的一種感覺之時”，某種不適就出現(xiàn)了。她告訴我們：“我們感覺受到這些文本的操縱——就像是‘泣不成聲 ’（tear jerker）和‘毛骨悚然’（fear jerker）之類的俗語所表達(dá)的。身體對這些電影的反應(yīng)是不由自主且不言而喻的條件反射，如威廉姆斯寫道，“陰莖的長度”標(biāo)志著性沖動；慘叫、昏厥，甚至心臟病發(fā)作標(biāo)志著恐怖；“一塊，兩塊，或三塊手帕”則標(biāo)志著情緒 。
電影《銀翼殺手2049》劇照。
在大多數(shù)情況下，對電影的肉體反應(yīng)被認(rèn)為是過于粗魯?shù)?，以至于不能對其進(jìn)行廣泛的闡述，除非把它們與其他更具有“動感”的娛樂形式，如主題公園游樂設(shè)施，或者與湯姆·甘寧（Tom Gunning）曾經(jīng)具有歷史基礎(chǔ)現(xiàn)在卻成為籠統(tǒng)指稱的“奪目電影”（cinema of attractions）聯(lián)系起來，因為它們具有廉價的興奮、商業(yè)上的影響和文化上的聯(lián)想。因此，學(xué)術(shù)興趣與其說是關(guān)注電影在身體上喚起我們意義的能力，不如說是關(guān)注這些關(guān)于感官性的電影吸引力所揭示的經(jīng)典敘事的興衰，或當(dāng)代娛樂行業(yè)的跨媒體結(jié)構(gòu)，抑或是我們的文化在媒介彌漫的時代下所欲求的即時感官沉浸的消遣。
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對身體的忽視背后的觀念論假設(shè)
然而，重要的討論往往還主張訴諸我們感覺中樞（sensorium）的電影是電影中的精華。例如，在為《生死時速》寫的評論中，理查德·代爾（Richard Dyer）把“盧米埃爾的觀眾因為屏幕上列車迎面駛來而產(chǎn)生的恐懼，與 IMAX 和 Showscan2 的情形相提并論，認(rèn)為所有電影本質(zhì)上都是“感官電影”。事實上，他認(rèn)為電影藝術(shù)的本質(zhì)是再現(xiàn)和實現(xiàn)我們這樣的欲望，即渴望一種“潛在的感受模式，行動自由，對身體的信心，對物質(zhì)世界的介入，這個世界被編碼為男性（也包括異性戀與白人），但是所有人都需要進(jìn)入其中”。
然而，盡管代爾承認(rèn)觀眾對電影的直接身體經(jīng)驗的重要性，但是他卻不知如何解釋它的存在。他告訴我們：“對很多人來說，電影就是對感覺運(yùn)動的頌揚(yáng)，我們是在某種還不清楚的感覺 / 意義上作出‘仿佛是真的一樣’（as if real）的反應(yīng)?！边@種動態(tài)結(jié)構(gòu)以我們的身體為根基，對電影藝術(shù)的視覺及聽覺表象作出反應(yīng)，它不僅作為一個持續(xù)的奧秘得到了清晰的闡述，而且對經(jīng)驗的本質(zhì)的“被給予性”（giveness）也被“仿佛是真的一樣”這句短語所動搖——這句短語本身被引號所包圍，質(zhì)疑對這種被給予性的質(zhì)疑，使我們進(jìn)一步陷入了經(jīng)驗的不確定性的嵌套結(jié)構(gòu)（mise en abyme）之中。
感覺運(yùn)動的這種“還不清楚的感覺”和“仿佛是真的一樣”引起了身體的反應(yīng)，標(biāo)志著學(xué)者不僅在面對我們的電影感官經(jīng)驗，而且在面對我們沒有能力將這一經(jīng)驗的肉體主義（somatism）解釋為不只是 “純?nèi)弧钡纳矸磻?yīng)，或承認(rèn)它的意義不只是隱喻的描述之時所表現(xiàn)出來的困惑和不適 。因此，報道中用來描述電影經(jīng)驗的感性和情感維度的語言已經(jīng)被描寫為不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋闹髁x批評的一個通俗版本，在 20 世紀(jì)70 年代初期，這種人文主義批評由于更“嚴(yán)格”且更“客觀”的描述方式的出現(xiàn)而被電影研究淘汰。因此，對電影的描述中的感官參照已被普遍視為過度的修辭或過度的詩意——由此，感官性更多位于語言那邊，而不是身體這邊。這種觀點是種同義反復(fù)。正如薩維羅所指出的那樣，它將感覺“涵括在普遍的（語言或概念）形式之中，只是因為它已經(jīng)設(shè)置了那些形式，以便首先描述感覺”。
這種對身體本身“產(chǎn)生意義 / 感覺”（make sense）的忽視基于“觀念論的假設(shè)，即人類經(jīng)驗在本源上、在根本上就是認(rèn)知性的”。帶著這樣的觀念論假設(shè)，薩維羅繼續(xù)說道：是把知覺的問題化約為知識問題，把感覺與感覺的反思意識相等同。這種黑格爾式的和結(jié)構(gòu)主義式的等同壓抑了身體。它忽略或并不考慮原始感覺的原生形式：情感、激動、刺激和壓抑、快樂和痛苦、震驚和習(xí)慣。相反它假定了脫離肉體（disincarnate）的眼睛和耳朵，它們的數(shù)據(jù)在自我意識或?qū)嵶C知識（positive knowledge）的形式中立即被客觀化了。
總之，盡管人們已經(jīng)越來越有興趣這樣做，但是我們尚未了解電影可理解性的肉體基礎(chǔ)，尚未了解要在比喻上理解電影，我們必須首先在實際上理解它們。這不是同義反復(fù)——特別是在一門長期且努力地把視覺和反射性（specularity）的感覺和意義從身體中分離出的學(xué)科中，這一身體，在經(jīng)驗中，始終在與其他接觸世界的感官手段的合作和重要交換中親歷視覺，這一身體在產(chǎn)生意識和反思思維之前就已具有感覺。因此，盡管目前的學(xué)術(shù)研究中出現(xiàn)了“身體”的拜物化，但大多數(shù)理論家仍然不太知道該用他們難以控制的敏感肉身和感覺中樞做什么。我們的感覺和反應(yīng)向盛行的對電影的語言學(xué)式和精神分析式的理解提出了一個難以忍受的問題，這種理解建立在約定符碼和認(rèn)知模式上，并且建立在缺席、匱乏和幻覺的基礎(chǔ)上。它們對流行的文化假設(shè)也構(gòu)成了難以忍受的挑戰(zhàn)，這種假設(shè)認(rèn)為電影影像純?nèi)挥啥S幾何構(gòu)成 。
電影《銀翼殺手2049》劇照。
當(dāng)代電影理論把電影僅僅設(shè)定為一種客觀的象征性表象模式，還原性地把觀眾的主體性的和豐滿的視覺抽象出來——“去肉體化”（disincarnating）——并將它僅僅設(shè)定為一種“距離感”，這一理論的主要困難在于理解人類的身體在事實上真正地被電影“觸動”和“感動”是如何可能的。
在最壞的情況下，當(dāng)代電影理論并沒有嚴(yán)肅地思考過電影中的身體性存在——在最好的情況下，它一般也不知道如何回應(yīng)及如何描述電影如何“感動”和“觸動”我們的身體。相反，一些例外表明，電影理論已經(jīng)試圖（我認(rèn)為是有些防備性地）將看電影時含糊且難以控制的主觀性感官的具身性經(jīng)驗放回它“正確的”（也即客觀的）歸屬的位置：它將屏幕上的感覺定位為電影表象的符號學(xué)效果以及電影對象的語義屬性，或者將銀幕之外的感覺定位在觀眾幻想（phantasmatic）的心理形態(tài)、認(rèn)知過程和基本的生理反射之中，這些并不構(gòu)成重大的意義問題。
然而，作為電影理論家，我們不能免除電影中的感性存在——讓我們承認(rèn)這一點，我們也不希望這樣。作為“活體”（在此使用現(xiàn)象學(xué)術(shù)語，強(qiáng)調(diào)“這具”客觀的身體總是作為“我”的身體進(jìn)行主觀的親歷，有所區(qū)別地投入且積極地在世界中并制造對于世界的感覺和意義），我們的視覺總已是“有血有肉”的了。即使在電影中我們的視覺和聽覺也被我們接觸世界的其他感官模式影響和給予意義：我們的能力不僅可以去看和去聽，也可以去摸、去聞、去嘗，且總是本體感受性地（proprioceptively）感受到我們在世界中的重量、尺寸、重力和運(yùn)動?？傊娪暗慕?jīng)驗不是對于我們身體的某一方面有意義，而是由于我們的身體而具有意義。這就是說，電影喚起了我們的“肉體思想”，這一思想奠基并提供了更多的意識分析。這種“掌控”的凝視意味著文藝復(fù)興時期具有特權(quán)的透視法，以及它的作為描述電影空間的解釋模型的世界的笛卡爾式“制造”（carpentering）。
因此，我們需要改變先前構(gòu)想中提出的電影經(jīng)驗的二元對立和二分（bifurcated）結(jié)構(gòu)，而且相反地要把電影觀眾的活體假定為一個肉體性的“第三項”，它奠基并中介了經(jīng)驗和語言、主觀視覺和客觀影像——在可逆的（或交織的）知覺和表達(dá)過程中既分化又統(tǒng)一它們。的確，正是活體同時提供羅蘭·巴特所說的逃離語言卻仍駐留在其中的“第三”或“模糊的”含義的場所和起源。
活體被拋入一個有意義的生活世界中，它總是已經(jīng)參與到它的各種感覺彼此協(xié)作的意義生產(chǎn)能力的溝通與轉(zhuǎn)變之中——這一過程將一個感覺的含義變成另一種感覺的含義，把實際意義上的東西轉(zhuǎn)換成隱喻意義上的然后再轉(zhuǎn)換回來，且前反思性地奠定了“更高階”符號學(xué)的更特殊且更具反思性的辨別力。換句話說，我們可以說，活體既提供又扮演著主觀感受和客觀知識之間、感覺（senses）和它們的意義（sense）或意識含義之間的相互的可逆性。在這方面薩維羅是最有說服力的：
在我自己身體的生理和情感反應(yīng)之間，以及在銀幕上的身體與影像的出現(xiàn)和消失、突變和持續(xù)（perdurances）之間，不存在結(jié)構(gòu)性的缺失，也不存在原初的劃分，但存在一種連續(xù)性。這個重要的區(qū)分不是身體與影像或真實與其表象之間的有層次的、二元的區(qū)分。它確切地說是辨明可以一般被定義為身體和影像之中的多樣且不斷變化的互動的問題：靜止和運(yùn)動、行動和受難、混亂和空虛、光亮和缺乏的程度……影像不能與身體相對立，就像表象與其難以抵達(dá)的指涉物相對立一樣。對于難以捉摸之物來說，增補(bǔ)的物質(zhì)性縈繞著機(jī)械復(fù)制的（據(jù)稱是）理想化過程……肉身內(nèi)在于電影裝置之中，同時也內(nèi)在于它的主題和它的界限。
原作者/[美]薇薇安·索布恰克
摘編/劉亞光
導(dǎo)語校對/李立軍
