有人說(shuō)，所有小說(shuō)都是作家的自傳，這并非空穴來(lái)風(fēng)。
歷史上，不少作家是憑借著自傳或者類(lèi)自傳作品聞名的，比如歌德、瑪雅·安杰盧。這至少造成了一種效應(yīng)，作家和他筆下的主角如何融合成一個(gè)形象，而如果說(shuō)堅(jiān)持認(rèn)為存在作家和主角兩個(gè)形象，其中一個(gè)形象只是另一個(gè)形象的投影，那么不妨說(shuō)，這是一個(gè)遠(yuǎn)為立體、逼真的形象。這個(gè)融合的形象就是自傳小說(shuō)的“我”，基于今天的文學(xué)圖景，這個(gè)“我”通常被視為創(chuàng)造性的“我”，他區(qū)別于單一自傳或者單一小說(shuō)中的主角，而是往來(lái)于生活與小說(shuō)之間的混合、真實(shí)的我。
什么是自傳小說(shuō)？它有哪些變體，哪些爭(zhēng)議？今天的文章回溯了“自傳小說(shuō)”的全球浪潮，以及這一寫(xiě)作浪潮發(fā)生的歷史與未來(lái)。
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自傳小說(shuō)的界定
將范圍縮小到更標(biāo)準(zhǔn)的小說(shuō)，自傳小說(shuō)或類(lèi)自傳小說(shuō)是如此之繁多，如此之重要。只需要少量地羅列：丹尼爾·笛福、何塞·卡達(dá)爾索、查爾斯·狄更斯、阿爾弗雷德·德·繆塞、馬塞爾·普魯斯特、弗吉尼亞·伍爾夫、路易-費(fèi)迪南·塞利納、詹姆斯·鮑德溫、德沃羅·巴倫、路遙、皮埃爾·米雄、漢尼夫·庫(kù)雷希、謝拉·海蒂、本·勒納。
自傳小說(shuō)或類(lèi)自傳小說(shuō)何以如此普遍，何以受到作家們尤其是現(xiàn)代小說(shuō)家門(mén)的追捧？亨利·米勒對(duì)《巴黎評(píng)論》的回答，給人們貢獻(xiàn)了一個(gè)詼諧的啟示，“寫(xiě)了這么多自傳體小說(shuō)，并非因?yàn)橛X(jué)得自己有多重要，而是——你可不要笑——因?yàn)樽铋_(kāi)始的時(shí)候，我覺(jué)得自己經(jīng)歷了天底下最悲慘的事，而我要寫(xiě)的故事是一個(gè)前所未有的人生悲劇。隨著一本接一本地寫(xiě)，我發(fā)現(xiàn)自己算不上什么真正的悲劇人物，頂多是個(gè)業(yè)余愛(ài)好者……當(dāng)一個(gè)人被釘上十字架，當(dāng)他犧牲了自己，心房會(huì)像花兒般開(kāi)放?！蹦敲矗拔摇焙我匀绱酥匾?？
即便到今天，作家們對(duì)是否存在自傳小說(shuō)、自己具自傳色彩的作品是否是自傳小說(shuō)或者自傳，仍持有模棱兩可甚至對(duì)峙的看法。不過(guò)，情況并非簡(jiǎn)單地劃分為承認(rèn)派與否定派，承認(rèn)派認(rèn)為存在自傳小說(shuō)，并承認(rèn)自己創(chuàng)作的是自傳小說(shuō)，否定派則相反；從絕對(duì)數(shù)量上，承認(rèn)派比否定派的人數(shù)多得多，但否定派的意見(jiàn)如此堅(jiān)定，使我們不得不重審這個(gè)局面。
《卡塞爾不歡迎邏輯》
作者: [西] 恩里克·比拉-馬塔斯
譯者: 施杰 / 李雪菲
版本: 上海譯文出版社
2020年1月
當(dāng)岡薩羅·索貝哈諾將他的作品視為自傳小說(shuō)（autoficción）時(shí)，恩里克·比拉-馬塔斯表示他非常認(rèn)可。在這之前，他曾稱(chēng)自己的作品為半虛構(gòu)文學(xué)（semi-fiction）。他的大部分作品的概況無(wú)非是，作家本人命名的“可見(jiàn)的文學(xué)自我”（yo literario visible）的種種遭遇?！犊ㄈ麪柌粴g迎邏輯》記錄了恩里克·比拉-馬塔斯受邀參加第十三屆“卡塞爾文獻(xiàn)展”的“現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)作”經(jīng)歷?！尔溈撕退拇煺邸分v述因經(jīng)濟(jì)危機(jī)失業(yè)的麥克（化身）重拾寫(xiě)作，夢(mèng)想成為偉大的作家。《電光石火馬里昂巴德》記錄或虛構(gòu)了恩里克·比拉-馬塔斯與多米尼克·岡薩雷斯-弗爾斯特的友誼。通過(guò)簡(jiǎn)單的描述，我們知道，恩里克·比拉-馬塔斯的自傳小說(shuō)，以及他對(duì)自傳小說(shuō)的承認(rèn)，走得很遠(yuǎn)；簡(jiǎn)言之，他將自傳小說(shuō)場(chǎng)景化了。
2020年12月，阿米特·喬杜里在牛津大學(xué)貝利奧爾學(xué)院發(fā)表了演講《我為什么寫(xiě)小說(shuō)？》。自1991年出版第一部小說(shuō)以來(lái)，阿米特·喬杜里總在被問(wèn)，“這出自你的親身經(jīng)歷嗎？”“這些真的發(fā)生過(guò)嗎？”“你的小說(shuō)里什么都沒(méi)發(fā)生？”這些問(wèn)題在《少年時(shí)光的朋友》2017年出版時(shí)再次變得尖銳，因?yàn)橹鹘墙邪⒚滋亍潭爬?。阿米特·喬杜里本人給出了否定的答案，但借此認(rèn)為阿米特·喬杜里是否定派并不妥當(dāng)。
《少年時(shí)光的朋友》
作者: [印]阿米特·喬杜里
譯者: 曾文華 / 王蒞
版本: 酷威文化｜四川文藝出版社
2019年1月
阿米特·喬杜里不是拘泥于自傳與小說(shuō)的界定，而是強(qiáng)調(diào)文學(xué)強(qiáng)烈地區(qū)別于生活中的下意識(shí)感受，而使生活躍入文學(xué)，是需要技術(shù)和理念的?！拔也恍枰ヌ摌?gòu)什么，只需記起——史詩(shī)中發(fā)生的一切，其實(shí)都已經(jīng)在我身上發(fā)生。但這種記憶，并非我們通常所理解的回憶錄所應(yīng)具備的那種?！卑⒚滋亍潭爬锾峒捌鸪蹶P(guān)于寫(xiě)小說(shuō)的一個(gè)頓悟。在這個(gè)頓悟中，作家所記起的是人們津津樂(lè)道的創(chuàng)造性事實(shí)，它是小說(shuō)的秘密，也是自傳小說(shuō)的秘密。
在喬納森·弗蘭岑的近乎苛刻的界定中，自傳小說(shuō)意味著，小說(shuō)的主人公和作者非常相似，經(jīng)歷過(guò)許多和作者實(shí)際生活同樣的場(chǎng)景。顯然，他不承認(rèn)自己是自傳小說(shuō)家。然而喬納森·弗蘭岑推想，像卡夫卡的好像直接從夢(mèng)中躍然紙上的作品，是非常純粹的自傳文體。在那個(gè)“躍然紙上”的境遇，作家演化或變身成一個(gè)全新的“我”，而非陌生的他者，去書(shū)寫(xiě)那些曾逼近靈魂的生活，去改造那些曾刺激語(yǔ)言的生活。而這也是阿蘭·羅伯-格里耶將他的自傳小說(shuō)稱(chēng)為“想象的自傳”（autobiographie imaginaire）的緣由。
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《我的奮斗》，一場(chǎng)文學(xué)實(shí)驗(yàn)
2010年前后，卡爾·奧韋·克瑙斯高連續(xù)寫(xiě)作并出版了六卷本自傳小說(shuō)（作家本人主要稱(chēng)其為自傳）《我的奮斗》。一經(jīng)出版發(fā)行，《我的奮斗》的話題度、銷(xiāo)量就取得了夸張的成績(jī)，很快成為北歐文學(xué)現(xiàn)象級(jí)作品?！段业膴^斗》中的所有人物、事件都是極度真實(shí)的，僅部分非主要人物作了化名。第一卷完稿后，叔叔居納爾對(duì)卡爾·奧韋·克瑙斯高指出了書(shū)中的很多事實(shí)偏差與錯(cuò)誤，并試圖阻止自傳小說(shuō)的出版。
卡爾·奧韋·克瑙斯高一度害怕查看郵件，他在第六卷中花了很多篇幅，紀(jì)實(shí)了由居納爾的抗議導(dǎo)致的風(fēng)波，同時(shí)展示了他對(duì)記憶的真實(shí)、文學(xué)的真實(shí)的思考。一如既往，他很快便說(shuō)服了自己，這次的理由是，“小說(shuō)如何暴露了社會(huì)所遵循著卻從來(lái)沒(méi)有被形成文字也沒(méi)有被看見(jiàn)過(guò)的那些邊界，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)和我們自身以及自我意識(shí)融為一體，所以只有通過(guò)這樣的冒犯才能為人所見(jiàn)?！钡拇_，他第二任妻子林達(dá)爾·博斯特羅姆·克瑙斯高就認(rèn)為他對(duì)她的看法非常狹隘，“就好像他根本不認(rèn)識(shí)我”，但她認(rèn)可他寫(xiě)得相當(dāng)好。
《我的奮斗6:終曲》
作者: [挪威] 卡爾·奧韋·克瑙斯高
譯者: 李樹(shù)波
版本: 理想國(guó)｜上海三聯(lián)出版社
2022年9月
那個(gè)當(dāng)口，卡爾·奧韋·克瑙斯高正在閱讀彼得·漢德克的自傳小說(shuō)《無(wú)欲的悲歌》，并從中發(fā)現(xiàn)自己在寫(xiě)作之初就力行的“就算不是干練的，也得是原生的、毛糙的、直接的，不用隱喻和語(yǔ)言上的藻飾”。《我的奮斗》是“真實(shí)文學(xué)”或“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”（virkelighetslitteratur），也是北歐自現(xiàn)代主義以來(lái)日趨主流的自傳與自傳小說(shuō)的繼承者。文學(xué)的事件和生命的事件，在六卷（父親的葬禮、戀愛(ài)中的男人、童年島嶼、在黑暗中舞蹈、雨必將落下、終曲）中徐徐展開(kāi)，并最終凝成一個(gè)唯一的事件：文學(xué)如何是生命的形式的事件，也就是生命如何是文學(xué)的顯現(xiàn)的事件。
卡爾·奧韋·克瑙斯高從十八歲開(kāi)始嘗試寫(xiě)作，但“完全沒(méi)有成功”，留下了一堆只有開(kāi)頭的手稿，大概在二十七歲的時(shí)候，他改變了自己的語(yǔ)言方式，轉(zhuǎn)向了保守的挪威語(yǔ)，保守的挪威語(yǔ)提供的距離感或客觀性，釋放了他的內(nèi)心的聲音。到了寫(xiě)作《我的奮斗》時(shí)，卡爾·奧韋·克瑙斯高有意回避小說(shuō)體裁，偏離虛構(gòu)與敘事，從而用現(xiàn)實(shí)主義散文，進(jìn)行一次終結(jié)文學(xué)、殺死文學(xué)的實(shí)驗(yàn)。
通過(guò)“一頭扎進(jìn)了自己的世界”，卡爾·奧韋·克瑙斯高重新將其人格塑造的過(guò)程，展演給所有人。大約3700頁(yè)的書(shū)，充滿(mǎn)了漫長(zhǎng)乃至冗長(zhǎng)的、看似無(wú)意義的、毫無(wú)事件發(fā)生的“銜接段落/運(yùn)輸段”（transportetapper）的文字片段。有論者認(rèn)為，這些“銜接段落/運(yùn)輸段”在強(qiáng)烈沖擊的場(chǎng)景之間制造了呼吸的空間。但我更傾向于將它們視為不可忽視的關(guān)鍵部分。這些“銜接段落/運(yùn)輸段”在猶如冥想般地呈現(xiàn)空間、事物、情感的種種進(jìn)路時(shí)，也在這種種秩序落成的時(shí)刻，悄然迎接某種深層結(jié)構(gòu)的要義。用卡爾·奧韋·克瑙斯高的說(shuō)法就是，“當(dāng)你看見(jiàn)了它（原文的意指形式或類(lèi)似物），或認(rèn)出了它，你就進(jìn)入了一個(gè)不同的空間，那就是小說(shuō)或詩(shī)的空間。”
自傳小說(shuō)/自傳體小說(shuō)（Autobiography Novel）、虛構(gòu)自傳（Fictional Autobiography）、自傳虛構(gòu)（Autobiografiction）、自小說(shuō)（Autofiction）、自撰/自傳（Autofiction此為法國(guó)語(yǔ)境）、自傳（Autobiography）、仿自傳小說(shuō)（pseudo-autobiographical novel）、類(lèi)自傳小說(shuō)（para-autobiographical novel）、私小說(shuō)（Watakushi Shōsetsu；I-novel）……如此多的異名表示，自傳小說(shuō)從未被完整地、恰當(dāng)?shù)囟x過(guò)。
自傳與小說(shuō)的定義本身并不難厘清。然而，將自傳和小說(shuō)加在一起，自傳小說(shuō)的定義似乎相當(dāng)棘手。自傳小說(shuō)，既無(wú)法取兩者的交集，又無(wú)法取兩者的合集，它更像是在交集與合集之間。這個(gè)區(qū)分問(wèn)題的癥結(jié)在于人們慣常地以敘述、視點(diǎn)、修辭等策略，對(duì)自傳和小說(shuō)分別加以區(qū)分，而并未考慮到自傳和小說(shuō)在這些策略上是不對(duì)稱(chēng)的，也即雖然都是同一種敘述，但它在自傳中的配置與它在小說(shuō)中的配置是不同的。
通常來(lái)講，自傳指的是“我”的紀(jì)實(shí)，小說(shuō)指的是生活的陌生化，而它們都涉及了虛構(gòu)和非虛構(gòu)的因素，盡管比例不同。所以，我們需要一種新的定義的方式。我將自傳小說(shuō)設(shè)定為“我”的陌生化，也就是非虛構(gòu)之我的虛構(gòu)化。由此，我們可以統(tǒng)合從中國(guó)古典的史傳、像《紅樓夢(mèng)》那樣的隱喻或象征的文本、私小說(shuō)、由德國(guó)成長(zhǎng)小說(shuō)派生下來(lái)的文本、以及在法國(guó)相對(duì)確定的自傳。經(jīng)由這個(gè)區(qū)分，我們不僅看得到，很多理論家都發(fā)現(xiàn)了的，二十世紀(jì)上半葉以來(lái)，自傳小說(shuō)的爆發(fā)，同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)了自傳小說(shuō)在主題上、方法上、目標(biāo)上的某種集聚效應(yīng)。
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“自傳小說(shuō)”在法國(guó)
1950年，娜塔麗·薩洛特在《現(xiàn)代雜志》發(fā)表了《懷疑的時(shí)代》一文。一般，該文章被看作是新小說(shuō)派一個(gè)宣言或者說(shuō)明，然而它也是自傳小說(shuō)的宣言。娜塔麗·薩洛特在對(duì)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的總結(jié)中預(yù)示道，“今天出現(xiàn)了一股不斷擴(kuò)大的新潮流……小說(shuō)的主人物是一個(gè)無(wú)名無(wú)姓的我，他既沒(méi)有鮮明的輪廓，又難以形容，無(wú)從捉摸，形跡隱蔽。這個(gè)我篡奪了小說(shuō)主人公的位置……這位主人公周?chē)娜宋?，由于失去了?dú)立存在的地位，成為了這至高無(wú)上的我的附屬品……”
但從實(shí)際效應(yīng)來(lái)看，自傳小說(shuō)在法國(guó)的真正出場(chǎng)要等到1970年代，塞爾日·杜布羅夫斯基的小說(shuō)《兒子》、菲利普·勒熱內(nèi)的理論書(shū)《自傳契約》是兩個(gè)標(biāo)志性文本。在法國(guó)，人們通常稱(chēng)自撰/自傳（Autofiction）。1970年代，安妮·埃爾諾受之啟發(fā)，更為徹底地走向了“我”。安妮·埃爾諾在與羅斯-瑪麗·拉格拉夫的對(duì)話中提及，自己寫(xiě)下的作品是“個(gè)人-社會(huì)-傳記”或“民族-社會(huì)-傳記”，并認(rèn)為它們“在一定程度上對(duì)社會(huì)及其運(yùn)作方式發(fā)起了挑戰(zhàn)，從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，它們從未被接受為文學(xué)作品。這些作品引起的敵意表面上是出于文學(xué)原因，實(shí)際上是出于政治原因?！u(píng)論家們猛烈地抨擊我的作品，拒絕給予其文學(xué)身份，將其歸于民粹主義和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義（réalisme socialiste），因?yàn)樗麄儽旧韺?duì)質(zhì)疑資產(chǎn)階級(jí)秩序的行為過(guò)敏?！?/p>
安妮·埃爾諾（Annie Ernaux），1940年9月1日出生于法國(guó)諾曼底大區(qū)濱海塞納省利勒博納市，法國(guó)女作家，成長(zhǎng)于工薪階層，曾就讀于法國(guó)魯昂大學(xué)和波爾多大學(xué) 。2022年10月6日，獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng) 。
在安妮·埃爾諾的案例中，自傳小說(shuō)在一定程度上是戰(zhàn)后三十年一系列社會(huì)轉(zhuǎn)型、世界局勢(shì)、歷史危機(jī)等的受益者。此后，越來(lái)越多的人從事自傳和自傳小說(shuō)的寫(xiě)作，且它們往往被賦予了強(qiáng)烈的精神旨趣、社會(huì)意圖、個(gè)人態(tài)度等，就連布爾迪厄也寫(xiě)了自己拒絕成為自傳的自傳《自我分析綱要》。從每個(gè)人都可以理解的角度來(lái)說(shuō)，講述我，是頗具主體性，很有力量的，而且通過(guò)其中的嘗試、宣言，我很大概率可以觸及那些神秘莫測(cè)但極為關(guān)鍵的部分，比如愛(ài)。從安妮·埃爾諾那一代開(kāi)始，運(yùn)用社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)等技術(shù)手段，強(qiáng)化自傳小說(shuō)的細(xì)節(jié)與建構(gòu)，就是一條顯性的路線。
電影《正發(fā)生》（2021）劇照，由安妮·埃爾諾小說(shuō)《事件》改編。
2014年《艾迪的告別》出版后，贊譽(yù)與爭(zhēng)議就伴隨著愛(ài)德華·路易斯。愛(ài)德華·路易斯是“越界者”（transfuges），出身“草根”，或者馬克思所謂的“流氓無(wú)產(chǎn)階級(jí)”（lumpenprolétariat），然而，現(xiàn)在他們正在解開(kāi)數(shù)十年累積在他們身上的負(fù)面標(biāo)簽，比如被剝奪、羞恥、創(chuàng)傷。愛(ài)德華·路易斯憑借上天的眷顧逃離了父系們的匱乏、疾病的命運(yùn)；剛過(guò)20歲，他就告別了原來(lái)的名和姓（艾迪·貝樂(lè)蓋勒），涂抹掉原來(lái)的身份，修整了容貌與發(fā)型，重新塑造了自己的步履、口音，幾年后他出書(shū)、成名，正正經(jīng)經(jīng)地踏入母親曾厭惡的“布爾喬亞”群體以及主流社會(huì)，站在舞臺(tái)中央。
愛(ài)德華·路易斯小時(shí)候成長(zhǎng)于阿朗庫(kù)爾一個(gè)功能失調(diào)的社區(qū)和家庭，那里的人陷于種族主義、恐同、酗酒、肥胖等禍端，并制造著愛(ài)德華·路易斯所熟知的暴力。多年后，皮埃爾·布爾迪厄的“支配”（la domination）、“象征暴力”（la violence symbolique）等社會(huì)學(xué)觀察與理論，成了愛(ài)德華·路易斯的抓手，他才得以看見(jiàn)曾經(jīng)未看見(jiàn)的世界。所以，他不惜一再重申，他的少年時(shí)期過(guò)的是一個(gè)被支配的生活，一個(gè)典型事件是，被男孩們羞辱虐待而不敢言。
2021出版的《改變：方法》是基于痛苦與改變主題的一次強(qiáng)化。愛(ài)德華·路易斯視之為“激進(jìn)真實(shí)”（radical authenticity）的宣言。“激進(jìn)真實(shí)”指的是，剔除了強(qiáng)加給人們的真實(shí)，比如人們無(wú)法選擇的父母與童年，而只錄用人們自己建構(gòu)、自己選擇的真實(shí)。在亞眠的寄宿學(xué)校，愛(ài)德華·路易斯迎來(lái)了自己的治愈、愛(ài)的時(shí)刻，同時(shí)也是匯合（convergence）的時(shí)刻。同埃琳娜分享了自己身份秘密后，埃琳娜一反過(guò)去人們對(duì)他的“支配”姿勢(shì)，轉(zhuǎn)而用一種“匯合”姿勢(shì)：她告訴他她愛(ài)他，她鼓勵(lì)他，帶他去看關(guān)于性少數(shù)派的電影。有天晚上讀完《威尼斯之死》后，愛(ài)德華·路易斯意識(shí)到“有一整部文學(xué)史都在描寫(xiě)像我這樣的人的欲望、美麗、痛苦和生活時(shí)，我的心在顫抖。”這個(gè)標(biāo)志性場(chǎng)景，就是他走向文學(xué)的一個(gè)預(yù)演。
《艾迪的告別》
作者: [法]愛(ài)德華·路易斯
譯者: 趙玥
版本:酷威文化｜四川文藝出版社
2019年9月
愛(ài)德華·路易斯稱(chēng)自己的作品不僅是“自撰/自傳”，他的理由是，虛構(gòu)是從個(gè)人經(jīng)歷出發(fā)，模糊文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的界限；而他恰恰試圖把這條界限照亮，并推進(jìn)一種文學(xué)與真相之間的和解。愛(ài)德華·路易斯也質(zhì)疑羅蘭?巴特提出的“零度寫(xiě)作/白色寫(xiě)作”（écriture blanche），也質(zhì)疑人文學(xué)者們?nèi)匀缓芟嘈诺娘L(fēng)格神話。之于他，威廉·?？思{的偉大，并不體現(xiàn)在他的風(fēng)格，而是他使得美國(guó)南方族群的聲音第一次被真正聽(tīng)見(jiàn)。
《誰(shuí)殺了我的父親》《一個(gè)女性的抗?fàn)幒屯懽儭贰侗浪啡孔詡餍≌f(shuō)，分別以他的父親、母親、哥哥的故事為線索。在小說(shuō)的結(jié)尾處，或者愛(ài)德華·路易斯20歲左右，父親和母親都經(jīng)歷了徹底的轉(zhuǎn)變。原本散發(fā)著有毒的男人味的父親，開(kāi)始能夠傾聽(tīng)、交談，并批評(píng)法國(guó)的種族主義；原本依附于糟糕社會(huì)的母親改了姓，并讀起了愛(ài)情小說(shuō)。這些變化幾乎發(fā)生在一夜之間，或許正應(yīng)了那句老話，子女改變了父母。愛(ài)德華·路易斯的敘述，與其說(shuō)是某種看待世界的方式，不如說(shuō)是寄托著生與死的家宅。
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“我”的表達(dá)，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱(chēng)不上多
正如弗吉尼亞·伍爾夫所洞悉的那樣，十九世紀(jì)末，由于難以發(fā)現(xiàn)的原因，寡婦們變得思想更開(kāi)明，公眾的洞察力更強(qiáng)，象征物不再具有說(shuō)服力，也無(wú)法滿(mǎn)足好奇心，傳記作家確實(shí)獲得了一定的自由?，F(xiàn)在的處境也是如此。對(duì)人的處境、我的處境的關(guān)注，從未如此緊迫；對(duì)“有創(chuàng)造力的事實(shí)，具有繁衍能力的事實(shí)，那些能夠啟發(fā)和生成的事實(shí)”的需要，從未如此緊迫。而卡爾·奧韋·克瑙斯高、愛(ài)德華·路易的自傳小說(shuō)，或者抗議文化、身份政治，不過(guò)是當(dāng)今“我”的文學(xué)的滄海一粟。
學(xué)者們和記者們常說(shuō)，我們的90后或00后是原子化的一代，并進(jìn)而說(shuō)他們更“自我”。這些已然老去的年輕人們，大體上是原子化的，但很難說(shuō)更自我。
在“更自我”的論斷中，至少有一層意思，更多地表述“我”；而現(xiàn)實(shí)的情況是，“我”由于流行的城市與文化的“膨脹”，而受到了大范圍的壓抑，導(dǎo)致了“我”不得不借由諸種例外情況而表現(xiàn)出來(lái)?！拔摇钡谋磉_(dá)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱(chēng)不上多。在這些年的醞釀中，“我”的文學(xué)，遲早要發(fā)生吧。
撰文/后商
編輯/劉亞光
校對(duì)/薛京寧
